Mange har hevdet at fotografiet ble en så populær fremstillingsmåte for kunstneriske bilder på 1980 - 90- tallet, fordi den modernistiske formalismen hadde kjørt sitt løp innen tradisjonstunge medier som maleriet, skulpturen, tegningen. Fotografiet tok over fordi det ga oss bilder som igjen satte kunsten i kontakt med virkeligheten: Da Lillehammer kunstmuseum i 1993 laget en utstillinger med fotografier knyttet til de Olympiske leker i 1994, fikk den tittelen "Verden er", som om fotografiet viser oss dette. Bruddet med denne oppfatningen av fotografiet som gjenspeiling, og betoningen av fotografiske bilder som visuelle og kulturelle konstruksjoner, kom med postmodernismens ulike strategier for dekonstruksjon av forestillinger om fotografi gjennom sine iscenesettelser, appropriasjoner og manipulerte fotografier.

Det er grunn til å hevde at bakgrunnen for de fotografiske bildenes dominans de seneste tiårene i kunstinstitusjonen ikke er - som mange har hevdet - forståelsen av fotografiet som en virkelighetsmaskin; en teknisk prosess som resulterer i en reproduksjon av virkeligheten i form av bilder i håndterlige formater, men et resultat av at fotografiske bilder oppfattes som en måte å konstruere modeller av virkeligheten betinget av de programmer vi legger inn i maskineriet. De fleste institusjonelle aktører på kunstscenen har opprettholdt som et krav til det kunstneriske bildet at det ikke er identisk med sitt motiv. Vi ser da også i den praktiske forvaltning av kunsten, for fotografiets del gjennom utstillinger i gallerier og museer, publisering i kataloger og bøker, registrering i kunstdatabaser, innkjøp til kunstmuseer - at det er en forsvinnende liten del av den totale mengde fotografiske bilder som blir integrert i kunstsystemet. Når bildene eltes inn i kunstsystems fold oppdager man også at bilder som fremstilt ved hjelp av fotografiske teknikker, som presenteres innenfor de sammenhenger kunstsystemet etablerer for dem, straks fjerner oppmerksomheten fra den romlige virkelighet bildet engang dokumenterte, til de virkemidler den er skildret gjennom, den ikonografi bildets motiv slutter seg til, hvordan den genre bildet tilhører blir forvaltet, og identifisering av autor. Fotografiet har i stor grad tatt den plassen som tidligere ble tildelt malerier og grafikk, uten at man ser noen prinsipiell endring i måten systemet forholder seg til verkene.

Det seneste tiåret er det skjedd en revolusjon i tilgangen til fotografier - gamle og nye - i alle genre. En følge av dette er at bevisstheten om det å betrakte fotografier på bakgrunn av den sammenheng de opprinnelig inngikk i og de eventuelle senere presentasjoner av fotografiene i nye sammenhenger, med de konsekvenser for forståelsen av dem dette har, blir en nødvendig forutsetning for å kunne gi meningsfulle fortolkninger av bildene. De samme bilder hentes frem og settes inn i sammenhenger som har som konsekvens vidt forskjellige fortolkninger. Tolkningen blir ikke lenger betinget av hva bildet er i seg selv, men hva vi gjør med det, hvilke sammenhenger vi plasserer det inn i.

Geir M. Brungot har selv vært påpasselig med å posisjonere sin aktivitet i forhold til kunstsystemet og de sammenhenger systemet tillater bilder å opptre i. Han presiserer selv sin rolle som kunstner blant annet gjennom å vise sine bilder i kunstgallerier. I vår sammenheng er dette ikke uten betydning: Om galleriet har Brungot sagt: "Galleriet kan vere eit alternativ til det livet ein har rundt seg, det treng ikkje vere ein spegel". Han kunne like gjerne ha sagt at fotografiet ikke behøver å være et speil, men et alternativ til livet en har rundt seg. I det ligger at i den grad fotografiet forholder seg til noe sett, framstår bildet som en tolkning og en annen virkelighet.

Brungot påkaller kunstsystemets logistikk, begreper og vurderinger som referanserammen for en forståelse av sine bilder, og avviser å bli satt i sammenheng med andre bildepraksiser, tolkingsrammer og distribusjonssystemer. Han lager ikke reportasjer om barn, søppelhauger, kirkegårder, gamle biler, hus ved fjorden, bryggekanter og bilhjul - men de fleste av hans bilder kunne ha inngått i slike reportasjer. Opplevelsen av Brungots bilder filtreres med andre ord gjennom den snevre kunstinstitusjonelle kontekst han lar bildene opptre i.

Kunnskapen om alle avskygninger av fotografiets historie har økt betraktelig. Gjennom dette tilfanget av informasjon og kunnskap framstår i dag de ulike teknikker, genre, praksis og tradisjoner som kan knyttes til det fotografiske bildet som ulike filtre vi ser bildene gjennom. Den kunstinstitusjonelle ramme blir i seg selv et slikt filter. Disse filtrene er så mange at de fortetter seg til en opak flate vi ser de enkelte bildene på, mer enn at vi opplever fotografiene som transparente hinner vi ser verden gjennom.

Brungots bilder virker ved første blikk tilforlatelige og uproblematiske. De synes å bekrefte den holdning mange har, at før man i det hele tatt ser fotografiet som et bilde, ser man hva det er bilde av. I en omtale fra 1996 skriver Ina Blom at Brungot vil få oss til å se: "Hvordan naturen er omformet av mennesker, kanskje ødelagt av mennesker. Brungot arbeider som om noe fotografisk filter ikke fantes, for der tåken letter i hans bilder, står motivet frem i et kontrastrikt svarthvitt som så å si roper: "Se!" Er det virkelig mulig at Brungot selv etter postmodernismens omkalfatring av synet på fotografiet, fortsatt framfører et budskap om at fotografiet er en faksimile av virkeligheten?

Brungot har vært oppfattet som en mellom-generasjons-fotograf. En fotograf i knipe mellom 1970 - tallets modernister og 1990 - tallets postmodernister. En fotograf som falt mellom to generasjoner - på den ene siden den generasjonen som fant fotfeste i en forestilling om et modernistisk fotografi som rendyrket hva modernistene foreskrev fotografiet som dets egenart - det å vise oss verden som den er - og den generasjon som fant fotfeste i opprøret mot denne forestillingen, og framførte det synspunkt at fotografiet var uten noen særskilt egenart og identitet; postmodernistene.

Den viktigste lærdom vi kan trekke av den postmoderne fasen i fotografiet på 1970 - 80 - tallet, var at illusjonen om at det vi så på bildet var et budskap uten noen kode falt. Vi kunne ikke lenger tro på at fotografiet ga oss virkeligheten midt i ansiktet, uten filter. For Brungot har det å gi oss den usminkede sannhet, antakelig heller aldri vært noe mål. Ser vi på hans utvikling som fotograf, er utgangspunktet verken det kommersielle håndverksbaserte fotografiet, ønsket om å skildre omgivelsene ut fra en trang til å fortelle en god historie, eller ut fra et ønske om å gi oss den usminkede sannhet. Brungot er ingen journalist.

Geir M. Brungots fotografiske prosjekt har fra første stund hatt en kunstnerisk målsetting. Den første fasen var å tilegne seg forestillinger om det gode bilde. Det gode bildet vil i denne sammenheng si et bildet som oppfylte konvensjoner slik de har dannet seg gjennom det fotografiske bildets historie om hvordan et godt fotografi skal se ut. I denne tradisjonen hentet fotografiet for en stor del sine idealer for god komposisjon, for valg av motiv, avskjæring og behandling av lys og skygge fra malerkunsten. Denne typen kunstnerisk fotografi, som har vært dyrket av amatører helt tilbake til fotografiets spede begynnelse, førte til at fotografiet fristet en tilværelse i skyggen av maleriet med dets lange og prestisjetunge historie. Brungot arbeidet seg gjennom denne tradisjonen som medlem av Sykkylven Kameraklubb.

Fase nummer to i Brungots utvikling kom da den tjuetreårige amatørfotografen dro på en workshop arrangert av Forbundet Frie Fotografer i Lofoten i 1985. Her møtte Brungot den amerikanske fotografen Lewis Baltz. Brungot ble i møtet med Baltz bevisst hva han hittil hadde arbeidet med. I bildene fra denne workshopen, der han nærmest sto rygg mot rygg med Baltz og fotograferte en søppelplass, kaster han på samme tid vrak på gammel lærdom, og forsterker elementer fra tradisjonen i møtet med et annet syn på hva et bilde kan være.

I likhet med Baltz ble Brungots hovedmotiv steder som ikke har noen gitt status og symbolverdi og som ikke tidligere har vært innarbeidet i kunstens forråd av motiver. Spor mennesket setter, den form og struktur disse sporene har, utgjorde motivet. Baltz betonte selv den politiske side av sitt valg av sivilisasjonens avfall som et sentralt motiv, mens man i Brungots bilder av det samme fenomen aner en fornemmelse for den poetiske stemning.

Brungots bilder avviker fra Baltz usentimentale blikk på den nye topografi som menneskets omforming og inngrep i naturen skaper, ved at han trekker ut detaljer som fyller funksjonen av kompositoriske byggesteiner i velkomponerte bilder. Brungot utstråler som menneske og som kunstner en trygghet som også gjør at han har noe så sjeldent som en fullstendig mangel på frykt for å være konvensjonell. Møtet med Baltz kunst førte til at han brøt med kameraklubbenes øvelser i å skape gode bilder ut fra de mange konvensjoner som har dominert innen kameraklubbenes syn på fotografi ved isteden å gjenskape en tradisjon innen modernismen som løper fra Stieglitz til Baltz.

Gjennom Baltz kom Brungot i kontakt med en verden av motiver som ikke søkte sin bekreftelse i maleriets historie, men som tok utgangspunkt i modernismens syn på fotografiet som et selvstendig og egenartet medium. Det som var særtrekket ved dette medium var ifølge den modernistiske forståelsen av fotografiet at de fotografiske bildene viste oss et bilde av verden som den er.

Det spørs om ikke det er mulig å oppfatte Brungot dithen, at hans form for postmodernisme har vært å appropriere elementer hentet fra et fotografi som forsto seg selv som det modernistiske fotografiet framfor noe, et fotografi som var i samsvar med hva modernistiske fotografer oppfattet som fotografiet essens, nemlig det fotografiske bildet som et fysisk spor sprunget ut av selve virkeligheten. Brungots bilder har et slektskap med en tradisjon som løper fra Alfred Stieglitz til Robert Adams og Lewis Baltz. Av mer hjemlige fotografer er det navn som Dag Alveng og Tom Sandberg som i nyere tid har stått fram som talsmenn for et slikt modernistisk fotografi. Dette er en fotografiske praksis som forsto seg selv som kunstnerisk i motsetning til fotografiet slik det utøves av kommersielle fotografer innen genre som reklame, portrett og ulike former for dokumentasjon.

Gjennom å lage bilder som ser ut som om de representerer en ubrutt fortsettelse av det modernistiske fotografiet, mens de altså i realiteten bare simulerer et slikt fotografi, har Brungot skaffet seg et frirom der han kan utforske muligheten for å arbeide videre innen det fotografiske medium etter en fase der modernismen kom til bevissthet om seg selv gjennom postmodernismens radikale kritikk og endevending av tidligere forestillinger og idealer om at et medium hadde en essens kunstneren skulle være tro imot. Brungots fotografier er en del av den kritiske bearbeiding av den fotografiske arven som skjedde på 1970- 80 tallet, og som har bidratt til å legge et grunnlag for å opprettholde en kunstnerisk produksjon med fotografi som medium også etter postmodernismen. I de seneste par årene har vi sett en tilbakevending til former og genre som mange ville ha forsverget utgjorde stadier i fotografiets historie som var tilbakelagt, som dokumentargenrens tilbakekomst de senere årene, eller som det kjølige, nøkternt registrerende fotografiet i tradisjonen fra tysk nysaklighet, som i løpet av de to seneste tiårene har vært et av Tysklands viktigste bidrag til den internasjonale kunstscenen.

Det postmoderne fotografiet har skapt en bevissthet om betydningen av de holdninger kunstneren har til omgivelsene som avgjørende for valget av motiver og de billedlige formuleringene. Betoning av holdninger og valg resulterer i at forestillinger om et uhildet, nøytralt blikk oppløses. Det å forsøke å forstå beveggrunnene bak det blikket en fotograf retter mot verden blir viktigere for forståelsen av et bilde enn å fordype seg i bilder som en refleksjon av noe som befant seg foran linsen på et gitt tidspunkt.

Brungots blikk på verden er styrt ut fra et ønske fra kunstnerens side om å skape metaforer for hans egen identitet. Der amerikanske samtidsfotografer skaper seg en identitet gjennom å opptre maskert og iscenesatt, velger Brungot scenebilder fra sine nærmeste omgivelser, der han selv opptrer i rollen som mannen bak kameraet.

Ofte er motivene sporene og merkene mennesker setter etter seg, uten at det er tale om merkverdige, storslagne, dramatiske eller oppsiktsvekkende spor. Slike unnselige spor er et av fotografiets klassiske motiver. De er ofte bare et påskudd for å fange inn et mønster av lys, skygge og tekstur. Brungots fotografier har en rikdom på toner i spennet mellom det sorte og det hvite som gjør bildene rike på visuelle opplevelser. Brungots forkjærlighet for det visuelle står i konflikt med hvordan mange i dag har vendt seg bort fra å bearbeide slike temaer som kan stå i fare for å framstå som nærmest abstrakte mønstre i lys og mørke. Brungot har et finstemt blikk for linjer og former i motivene som løftes fram og føyes seg sammen til et abstrakt mønster som vi i ett øyeblikk kan oppleve som noe som frigjør seg fra tingene for i neste øyeblikk få tingene til å tre fram med større tydelighet enn før. Billedstrukturen er imidlertid ikke løsrevet fra strukturer utenfor bildet. Bildenes strukturer er knyttet til hvordan omgivelsene er organisert både fra naturen side og fra menneskenes side. De mønstrene som trer fram har ofte et preg av å være i balanse. De uttrykker ofte et stille alvor. I en verden der visuell og auditiv støy framtrer Brungots bilder som lommer hvor det er plass for tenksomhet.

Brungots blikk på omgivelsene blir en port vi passerer gjennom for å tre inn i en verden der han er vår kjentmann. Vi møter steder betraktet av et blikk som innvier oss i betydningsmettede detaljer, historier som er knyttet til plassene, overraskelser rundt neste sving. Han presenterer oss også for menneskene i sin verden. Menneskene vi møter uttrykker den samme ro som preger komposisjonene av bildene. Det er mennesker som er trygge i sine roller på den plassen de hører til. Iblant har de stilt seg opp som om de vil fortelle oss noe viktig om et sted, en ting, et hus eller en bil de er fotografert i samband med. Det er mennesker som er formet av og som selv har formet sine omgivelser.

Samhørigheten mellom steder og mennesker i Brungots verden får oss til å føle at stedene han viser oss er viktige steder. De er like viktige som alle andre steder han også kunne ha vist oss - hvis det er der han hadde vært. Betraktet som historier om Brungot selv, forteller bildene om et menneske som beveger seg med den største sikkerhet og følelse av at der han er, der foregår det viktige ting. Hva som er det viktige er dagliglivets alle små trivialiteter, som limet i tilværelsen. Det er sjelden de dramatiske begivenheter velter inn over oss i denne verdenen. Fortellingene i bildene handler om den innestengte skolegården, som plutselig føles som en luftegård i et fengsel; det er et forklaret lys som streifer noen treplanker i en detalj fra veggen på et bedehus; det er påskriftene på en stein. Påskrifter som forteller oss om drømmer, lengsler etter å nå ut til andre steder, eller de forteller oss at her var den og den en bestemt dag. Eller det kan være historien om et lite hus hvor telefontråder strekker forbinder mot en større verden.

Mennesker introduseres i bildene i rollen av den stedfortredende betrakter. Det får oss til å rette oppmerksomheten mot de sporene den ytre verden setter i det mentale landskapet. I stedet for å uttrykke seg gjennom enkeltbilder har Brungot vektlagt det å skape tematiske sekvenser, der det oppstår en fortelling i mellomrommet mellom bildene. Det fremkommer i flere av hans arbeider, som "Heimsavn", der de sporene barndommens steder har risset i kunstnerens sinn er det egentlige motivet; i den fotografiske dagbok "Verda ifylgje meg", og i "Evig eies kun det tapte". Mellomrommets betydning blir især understreket i "Evig eies kun det tapte", der han har satt sammen fire fotografier fra perioden 1986-96, hvor to av bildene ikke har noen referanse til seriens tema - død - men gjennom sammenstillingen av bildene framstår som en sterkt men usentimental fortelling om et minne om et barn som er dødt.

Øivind Storm Bjerke