GEIR M. BRUNGOT: FOTOGRAFIET OG SPOR AV MENNESKER
Øivind Storm Bjerke

Geir M Brungots fotografier er ved første blikk registreringer av våre omgivelser med et særlig øye for det menneskeskapte. Bildene er saklige i den forstand at hans fortellerstemme framstår som tilbakeholden og nøytral. Men skal vi få med oss alle lag av mening i bildene, nytter det ikke bare med å betrakte bildene som en kanal for informasjoner om mer og mindre tilfeldige synsinntrykk festet til bilderuten. Skal meningen i verkene avdekkes må vi gå ut over oppfatningen av fotografier som objektiv registrering av hva som befant seg foran objektivet på opptakstidspunktet. Meningen i bildene avdekkes ved å plassere dem inn i en fotografisk, kunstnerisk, institusjonell og historisk sammenheng. Ikke minst må vi også spørre oss hva bildene gjør med oss som betraktere av bilder, oss selv og våre omgivelser. Selvsagt er spørsmålet om hva vi ser på i bildene fortsatt relevant. Forestillingen om at meningen med fotografier er å være faksimiler eller avtrykk av verden, er det for de fleste av oss dette som er fotografiets vesen og viktigste oppgave. Det er vanskelig ikke å identifisere motivet som er gjengitt med bildets innhold. Spesielt sterkt blir dette når motivet er en person. Brungot har en sjelden gang fotografert personer der ansiktet blir det sentrale motiv, men i en serie portretter fotograferer han modellene bakfra. Med det forsvinner den viktigste enkelte markør av menneskets identitet; ansiktet. Det er nærmest en demonstrasjon på et gjennomgående grep i Brungots fotografier. Han unngår helst de mest åpenbare identifikasjoner mellom motiv og fotografi. Ved å velge andre vinkler og motivoppfatninger enn de mest innlysende, skaper han distanse mellom motivet, bildet og vår oppfatning av det.

Den ryggvendte betrakteren er en kjent figur fra kunsthistorien, der den ofte opptrer som en stedfortredende betrakter. Som oftest skuer personen i romantikkens landskaper ut over et sublimt eller vakkert terreng som det liksom vil gjøre oss oppmerksom på, eller personen er hensunket i meditasjon som for å minne oss om vår egen evne til å leve oss inn i et landskap. Noe som omskaper landskapet til en indre opplevelse og erfaring. Det er i tråd med kunstnerens forskyvning fra objektivt registrering av fenomener til det å sette oppfatning, innlevelse og karakterisering av motivet i sentrum for sin virksomhet. Ofte er det vanskelig å forstå hva det er som har fanget fotografens oppmerksomhet i det hele tatt ved et bestemt motiv. Altså må det ligge en metodisk tilnærming til motivene bak Brungots blikk på verden. En tilnærming som er styrt av andre preferanser enn det blikk på motivene som er innarbeidede konvensjoner i genre som landskapsfotografi, naturfotografi eller det kulturhistoriske fotografiet.

Bruddet med å legge premissene for fotografiet i de tradisjonelle genrekonvensjoner finner vi allerede i et hans første viktige prosjekt; «Manscape» (utstilt Preus museum, 1991), som han laget da han var med på en workshop i Lofoten, ledet av den amerikanske fotografen Lewis Baltz. En kjerne i Baltz tilnærming til motiver, var at skulle vi evne å se dem nakent og direkte, måtte de ikke allerede være innarbeidet i en ferdig kanonisert form. Når det gjelder det nordnorske landskapet er det for eksempel vanskelig å frigjøre sitt blikk på den fra hvordan det er blitt skildret i den endeløse mengde turistfotografier som finnes, for ikkeå snakke om alle maleriene fra Gunnar Bergh til Karl Erik Harr, som har formet vår oppfatning av den Nord Norge. Den viktigste lærdom Brungot fikk gjennom Baltz var metodisk å bryte ned konvensjonene ved å overse de opplagte muligheter som ligger i fjellenes monumentale profiler som tegner seg mot himmelen, de vakre tegningene som danner seg i fjellsprekker og rifter i snødekket, eller det dramatiske møtet mellom hav og land. Baltz lærte Brungot å rette blikket demonstrativt bort fra alt dette, som allerede forelå som fotografiske bilder i fleng, og fant det ene stedet som ennå ikke var blitt gjennomfotografert; søppelfyllingen. Det er ingen tilfeldighet at det ble den amerikanske fotografen Baltz som frigjorde Brungot som fotograf og ga ham et fotografisk språk. Det kunstneriske fotografiet har fra sent 1890 – tall til i dag, vært preget av amerikanske fotografer. Innenfor denne tradisjonen har det såkalte «Straight Photography», med sin saklige tilnærming til omgivelsene og ukunstlede, rene fotografi. Rent i den forstand, at han hverken manipulerer opptakssituasjonen eller søker etter maleriske bildevirkninger som ikke ligger som en mulighet i selve motivet og den tekniske apparatur.

Brungots motiv er først og fremst de menneskeskapte omgivelser. Fotografiet er det medium som fremfor noe har formidlet bildet av den moderne verden. Fotografiet vokser ut av behov definert av en reproduksjonsindustri i voldsom utvikling på det tidlige 1800 -tallet. I sin unike blanding av å være et produkt av forskning, industri, håndverk og kunst har det siden blitt en integrert del av utviklingen innenfor alle disse områdene. Et resultat av dette er at fotografi mer enn noe annet medium har bidratt til på samme tid å skape, formidle og reflektere over den moderne verdens fremvekst.

I Brungots fotografier fra de siste to tiår handler motivene i stor grad om bilder fra steder han har oppsøkt på reiser i Europa. Bildene ligger langt fra konvensjonelt turistfotografi, som i stor grad konsentrerer seg om allerede kjente steder og utsikter. Straks fotografiet kom i bruk oppsto prosjekter som tok for seg verdens metropoler, severdigheter og minnesmerker med tanke på å lage plansjeverk rettet mot et publikum som søkte opplysning og underholdning. Etter hvert ble det utviklet til en genre av fotografer som spesialiserte seg på bilder rettet mot uristmarkedet. Brungots blikk på metropolene tar med seg denne arven som en bakgrunn, men kan oppfattes som en nesten systematisk fornektelse av den, ved at han retter blikket mot aspekter ved denne typen motiver, som enten blir oversett eller mangler den tilstrekkelige spektakulære eller monumentale til å vekke umiddelbar fascinasjon og interesse.

I tråd med at mange av bildene er kommet til i forbindelse med reiser, tar mange for seg inntrykk fanget opp på veien; bokstavelig talt i form av hvordan veier tegner seg i landskapet, asfalt, markeringer på veien i gule og hvite striper, felt og prikkede linjer, spor av hjul som har gravd bort asfalt, broer, gatebelysning og skilt. Skildringen av livet i byen og mellom husene, er et av de store temaer i moderne billedkunst fra midten av 1800-tallet til i dag. Fotografer har vekslet mellom å gi oss fortellinger om lystfylt fascinasjon for den menneskeskapte verden til skrekk, avsky og angst. Brungots fotografier av den urbane verden viser oss kulisser for et urbant liv. Det står i en viss grad i motsetning til det sosialt engasjerte fotografiet som fortrinnsvis har søkt seg mot sterke og opprivende scener med den hensikt å gi inntrykk av umiddelbart nærvær, autentisitet og engasjement. I den grad Brungots fotografier behandler sosialt ladede temaer, skjer det i en form av komponerte utsnitt som gir preg av distanse og gir rom for refleksjon.

Brungots bilder faller heller ikke inn under kategorien sosialt dokumentarfotografi. Han er ikke ute på et oppdrag drevet av et brennende ønske om å fortelle oss om sosial urettferdighet, menneskelig mistilpasning, ødeleggelse av miljø og omgivelser, menneskelig elendighet, glede eller sorg, velstand, fattigdom, skjønnhet og heslighet. Det er en kjølighet i bildene, som er nøkternt registrerende. Brungot er mer beslektet med fotografer som har skildrer den urbane verden som et sosialt landskap. Sosialt i den forstand at det er med på å forme våre livsbetingelser, på samme tid som det er formet ut fra det teknologiske nivå et samfunn befinner seg på. Bildene samler seg til en strukturanalyse av byens infrastruktur og oppdelinger i soner ut
fra de forskjellige funksjonene og sosiale spill og samfunnslag.

Brungot hører definitivt ikke hjemme blant gruppen av kunstnere som praktiserer det såkalte «Street Photography». Han er ingen Helen Levitt, Robert Frank, Lee Friedlander eller Garry Winogrand som tråler gjennom gatene på jakt etter utsnitt av livet slik det utfolder seg på gater, i kafeer og i butikkene, med et blikk for livet som teater. Han er mer opptatt av gaten som en scene som livet utfolder seg på. Når Brungot arbeider som gatefotograf, retter han heller kameraet mot en rekke av parkerte biler i et mennesketomt blokkområde. Det er den moderne storbyens topografi som skildres. Fotograferer han et lekeapparat, er det garantert ingen barn til stede, og lekeapparatet kan vi oppleve som mer og mindre morsom og vellykket design, og det blir opp til betrakteren av bildet om vi ser for oss at dette kan glede barn, eller om det likner mest på en felle. Brungots fotografier er stort sett fri for påpekninger som styrer tolkningen.

Slik Brungot viser oss omgivelsene, landskapet og arkitekturen i bildene skildret i faller ikke inn i noen etablert kanon for hva som er skjønt eller sublimt. Om bildene ikke er vakre, er det heller ikke ubetinget heslige. Brungot finner frem til steder som er uten noen etablert og avklart status, men som spiller en viktig rolle i hverdagen for folk flest. Det er med få unntak offentlige plasser. De færreste av dem har noen inntagende og sjarmerende arkitektonisk kunstnerisk utforming, men er utformet med hensyn til å være mest mulig funksjonelle. Det er plasser som ofte er utformet for lek, spill og annen sosial aktivitet, men Brungot fotograferer dem uten personer som tar dem i bruk. Bildene registrerer brukernes spor, som mønstre i bakken der barneføtter har løpt og satt spor. Det danner seg ofte ringer av sand omkring lekeapparater der gresset aldri får gro. Spor av menneskelig aktivitet danner geometriske mønstre og organiske ornamenter som blir motiver for Brungot.

En strengt symmetrisk komposisjonsfigur er gjennomgående i bildene. En figur, en stolpe, et vindu eller en bygning står ofte på den vertikale midtaksen som en vektstang med resten av motivet i hver sin vektskål i høyre og venstre bildehalvdel. Andre ganger er flaten delt inn i et rutemønster eller felter som balanserer hverandre. Rutestrukturen er jo en gjennomgangsfigur i komposisjonen av moderne byrom og fasader.

Storbyenes arkitektur er blitt et yndet tema for Brungot, men det er sjelden vi kan identifisere hele bygninger og kjente steder. Han fester helst oppmerksomheten ved detaljer som danner mønstre i en fasade. En sjelden gang får vi opplevelsen av en bygningskropp som en tydelig form. En grunn til det er at bare en sjelden gang tar han med himmelen, eller andre elementer som bygningen kan danne en fond mot. I tråd med forkjærligheten for det hverdagslige og enkle, er det flere enkle verksteder og skur, containerboliger og husvogner i Brungots bildeverden, enn det er palasser. Har han bodd i de øverste etasjer av et hotell, er det ikke overblikket det kan gi over en by, utsikten til severdigheter eller til solnedgangen, som fanger hans oppmerksomhet. Det er heller skurenes bølgeblikktak og parkerte bilene på gårdsplassen sett i rett vinkel ovenfra. Det ligger et tydelig ønske formulert i bildene om å vise frem og gi betydning til den verden som flertallet av oss ferdes i. En forretningsgate med nye og blinkende glassfasader utgjør en annen livsverden enn en gate omkranset av tunge fasader i betong med vinduer som likner mest av alt på skyteglugger. Brungot fotografier samler seg til fortellinger om ulike livsverdener.

Fortellinger som kartlegger og løfter fram strukturer i byene han har besøkt. Strukturer som ikke har skapt seg selv, men som er resultatet av intensjoner, vilje, interesser, forestillinger. Den moderne byens struktur er et viktig tema i moderne fotografi, også med de nye muligheter som byr seg ved å bevege seg både horisontalt og vertikalt gjennom byen. Byens rom utgjør også et nytt topografisk landskap med sine mange typer av inndelinger; de lange og rette gater, krokveier, tett og spredt bebyggelse, lavt og høyt, gårdsrom, parker og funksjoner. Et vesentlig motiv for Brungot de seinere år, har vært hvordan nye bygningsmaterialer gir mulighet til nye visuelle erfaringer i byen.

Fotoseriene med motiver fra la Bibliothéque Nationale Francois Mitterand i «Réflexion de Paris» og «Hard City» fra finansstrøket La Défense i Paris ble til under to studie opphold i Paris i 2004-05 og 2013. Fotografi som kunst, er ikke bare beslektet med andre bilder, men med teater, ved at de innbyr oss til å tre inn i det scenerommet de utgjør. Det er vel knapt noen tilfeldighet at fotografiet kommer til som en kunstart på en tid da det var populært med dioramaer, som fungerte som hele rom man trer inn og kan oppleve å være midt inne i en park eller en by. En tid da også det naturalistiske titteskapsteater formes og utvikles til sitt høyeste kunstneriske nivå og vi får ulike typer av synsmaskiner som skaper illusjonen av fullstendig tilstedeværelse i det rommet bildet danner. Det teatrale aspekt ved den fotografiske arven, er sterkt fremtredende i Brungots skildringer fra Paris. Formen kommer til gjennom fordelingen av lys og skygge på bildeflaten. En rekke av Brungots fotografier med arkitektur som motiv, viser oss refleksjoner i ulike typer materialer. Det er den visuelle effekten av speilingene og ikke materialet som sådan påkaller vår interesse. Ofte er det knapt mulig å identifisere hva materialene er. I enkelte tilfeller kan det til og med være tvil om vi ser gjennom en hinne eller noe speiler seg på en flate. Først der slike flater er plassert inn i omgivelsene får vi en sikker identifikasjon av hvor noe befinner seg i det fysiske rommet. Bildeuttrykket problematiserer i slike bilder forestillingen om fotografi som en gjennomsiktig innpakning av et motiv som gjør det umulig for oss med bestemthet å si at dette er en representasjon av motivet og ikke selve motivet. Forestillingen om fotografiet som et gjennomsiktig medium er opphavet til at vi stadig tar en språklig snarvei i omtalen av fotografier gjennom formuleringer som at vi her ser en vegg og ikke at vi her ser en fotografisk representasjon av en vegg med bestemte fysiske egenskaper.

Usikkerheten som skapes i mange av bildene om hva det er vi ser, annet enn lys og skygger av noe mer og mindre bestemt, leder oppmerksomheten bort fra det å identifisere motivene til hvordan de blir representert på bildeflaten. Oppmerksomheten fester seg i disse bildene like stor grad ved komposisjon, koloritt og tegning med motivene som et påskudd. Det er først der Brungot plasserer en figur foran veggen som kaster sin skygge på metallplaten, at vi med noenlunde sikkerhet kan fastslå at det dreier seg om en speilende vegg og ikke en delvis gjennomsiktig flate.

Bymiljøene Brungot fotograferer er ikke idyller. Det er de store boligmaskinene og områdene rundt dem, forretnings- og kontorblokker og byparker i nyere tid. Hans utsiktspunkt er som oftest gateplanet. I tråd med at det fotografiske er basert på lys og fravær av lys, spiller beretninger om lys en sentral rolle i alt modernistisk fotografi, også i Brungots fotografier. Skiftende lysforhold, lyskilder og deres plassering og hvordan tingene reflekterer lyset er avgjørende når det gjelder å skape komposisjon i bildene og blir i seg selv et motiv. Brungot er forsiktig medå skape bildevirkninger på annet grunnlag enn det foreliggende motivet og de teknologiske forutsetninger som er programmert i teknologien han anvender. Når Brungot tar for seg de glitrende finanspalasser eller skrytebygg som den nye bydelen La Défense i Paris, er de sett fra fotgjengerens perspektiv. Det er da også en arkitektur som er organisert om brede gater og store plasser, med gedigne skjulte parkeringsanlegg. Trafikken på gateplan skal her helst foregå til fots. «Hard City» er fotografert fra gateplan nedenfra og opp. Brungot fotograferte bygningene daglig på samme tid på ettermiddagen. Han laget også videoer av menneskene som spaserer på gaten, refleksene av dem i bygninger og en tigger. Fra samme område fotograferte Brungot også landskap og folk morgen og kveld. Endringene av lyset blir med det aksentuert som et selvstendig motiv.

Serien «Inside Out» henter motivene fra et forfallent område utenfor sentrum av Praha. Et område befolket av samfunnets utstøtte. Søppelet er de utrangerte tingene som disse menneskene kaster fra seg eller forlater av ukjente grunner og som blir liggende til de forfaller og råtner bort. Tingene ble fotografert på stedet slik de lå og i det lyset som var der og da. Søppel hører med til skildringen av den urbane verden. Søppelet er også et symbolsk uttrykk for alt det som vi gjør oss ferdig med enten vi har brukt det opp, slitt det i stykker, er lei av, har forlatt fordi det ikke er nyttig for oss, eller må rydde det unna for å gi plass til noe annet. Steder som er fylt av søppel, enten det er på gater, i bygninger, eller på søppelfyllingene hører tradisjonelt til de steder med lavest status i et bymiljø, og er sjelden gjort til gjenstand for kunstnerisk bearbeiding. De siste tiårene har søppel fått en ny status i forbindelse med en ideologisk motivert resirkulering i hensikt å spare miljø og skape en bærekraftig utvikling. Men fortsatt er søppel noe som byr de fleste imot. I en kunstnerisk sammenheng, har søppel forekommet som motiv i fotografiet lenge. Vi finner det i sosialt engasjert fotografi som et symbol for elendighet. Surrealistene dyrket fotografering av søppel som et bilde på det abjekte – det vi ikke kan eller vil snakke om og vedkjenne oss.

For Brungot har det å fotografere søppel en spesiell rolle for hans egenutvikling som fotograf ved slutten av 1980-talet. For ham ble søppelfyllingen det stedet han selv foretok et kunstnerisk brudd med sin bakgrunn i det skjønnhetsdyrkende amatørfotografiets estetikk. Med sin bakgrunn i kameraklubbmiljø har han åpenbart tilegnet seg et blikk for den gode komposisjon og for maleriske virkninger i et motiv, som er blitt en del av hans fotografiske identitet, men hans bilder utøver en større grad av kritikk mot den visuelle tradisjonen som henter sine impulser i maleriet, enn at han arbeider videre ut fra den. En annen stedskategori uten spesiell status, er campingplassen. Brungot har systematisk fotografert campingvogner på det idylliske Jomfruland. Han velger seg et sted som det er vanskelig å nevne navnet på uten å tenke på Kittelsen og idylliske bilder av svaberg, sol, sommer og yndige jomfruer i havkanten. Brungot fotograferte campingvognene høsten 2005 og i regn, etter at sommerferien er over og folk har reist hjem.

Brungot har selv presentert sine fotografier i utstillinger både som enkeltbilder og sekvenser av bilder montert i serier med kort avstand mellom bildene. Serier som sprer seg ut over veggene i opp til fire lengder og serier som er spredt ut over veggen uten klar systematikk. Han har også presentert seriene i bøker og kataloger, der oppbyggingen av sekvenser spiller en avgjørende rolle for lesningen av bildene. Geir M. Brungot har gjennom de siste tjuefem år markert seg som en tydelig og særpreget profil i norsk kunstnerisk fotografi. Stilt overfor hans seneste bilder, forsterkes inntrykket av en kunstner med en tydelig visjon, presist gjennomarbeidede ideer og klar form. Han er en av de blant våre kunstnere som arbeider med fotografi i generasjonen før det postmoderne fotografiet, som best har lykkes med overgangen fra et tradisjonelt fundert svart – hvitt fotografi til å bruke fargen som et estetisk virkemiddel i sin kunst. Det innebærer at fargen oppleves som et stemningsskapende virkemiddel og beskriver ikke bare for oss hvordan fargen faktisk var.

Gjennom valg av motiver, utsnitt og eksponering greier hanå vekke våre følelser i møtet med bildene. De fleste av Brungots nye bilder har et preg av stillhet, undring og melankoli, som forbinder dem med romantikkens kunst, på samme tid som de er blottet for sentimentalitet og kan knyttes til tradisjonen fra det umanipulerte, nøkterne Straight photography, som var et så sterkt kunstnerisk ideal blant norske kunst fotografer i Brungots ungdom. Det er altså en fascinerende dobbelthet i hans kunst, som er dens fundamentale styrke. Det er bilder som handler om å se, fange det sette i bilder, men også om å bli sett som et motiv for et fotografi og det å være gjenstand for betraktning.