Viele behaupten, daß die Fotografie in der darstellenden Kunst der 80er und 90er Jahre deshalb so populär wurde, weil der modernistische Formalismus in den traditionellen Medien wie Malerei, Bildhauerei und Graphik überholt gewesen sei. Die Fotografie konnte diesen Platz einnehmen, weil wir uns hier Bildern gegenübersehen, die die Kunst wieder in Kontakt mit der Wirklichkeit bringen.

Das Kunstmuseum Lillihammer veranstaltete 1993 eine Fotoausstellung im Zusammenhang mit den Olympischen Spielen des Jahres 1994. Sie trug den Titel ”Verden er” (”Die Welt ist”), als würde uns das die Fotografie zeigen.

Der Bruch mit dieser Auffassung von der Fotografie als Wiederspiegelung, und die Betonung fotografischer Bilder als visuelle und kulturelle Konstruktionen kam mit dem Postmodernismus und seinen Strategien der Dekonstruktion von Ansichten über die Fotografie, durch seine Inszenierung, Appropriation und Manipulation.

Es gibt Grund zu der Behauptung, daß der Hintergrund für die Dominanz der fotografischen Bilder in der Kunstszene der letzten Jahrzehnte nicht, wie viele meinen, im Verständnis der Fotografie als ”Wirklichkeitsmaschine” liegen, also einem technischen Prozeß, der in der Reproduktion der Wirklichkeit in Form von Bildern in handlichem Format resultiert. Es ist eher ein Resultat der Annahme, daß die Fotografie Modelle der Wirklichkeit konstruiert, bedingt durch die Programme, die wir in die ”Maschinerie” einlegen.

Die meisten Akteure der Kunstszene erhalten ihre Forderung aufrecht, daß das künstlerische Bild nicht mit seinem Motiv identisch sei. Wir sehen auch in der praktischen Verwaltung der Kunst, die Fotografie betreffend durch Ausstellungen in Galerien und Museen, durch Publikation in Katalogen und Büchern, durch Registrierung in Kunstdateien oder den Ankauf durch Kunstmuseen, daß nur ein verschwindend geringer Teil aller fotografischen Bilder in das Kunstsystem integriert wird. Treten diese Bilder erst in Erscheinung, präsentiert in den Räumen, die die Kunstszene für sie etablert hat, entzieht sich unsere Aufmerksamheit oft der räumlichen Wirklichkeit, die das Bild ursprünglich dokumentierte. Statt dessen wird der Focus der Aufmerksamkeit auf die künstlerischen Mittel gelenkt, auf die Ikonografie im Motiv, wie die Zuordnung des Bildes zu einem bestimmten Genre realisiert wird und auf die Identifikation des Autors. Die Fotografie hat in hohem Maße den Platz eingenommen, der früher der Malerei und Grafik zukam, ohne daß eine prinzipielle Änderung in der Haltung des Systems gegenüber diesen Werken ersichtlich wäre.

In den letzten Jahrzehnten hat sich eine umfassende und alle Genre betreffende Revolution in der Betrachtungsweise der Fotografie vollzogen. Das hat u.a. zur Folge, daß die Bewußtheit darüber, eine Fotografie zu betrachten, eine notwendige Voraussetzung ist, um das Bild sinnvoll interpretieren zu können. Dabei sind sowohl der ursprüngliche Kontext des Bildes von Bedeutung als auch eventuelle spätere Präsentationen in einem neuen Kontext und die Konsequenzen für das Verständnis all dessen. Man kann genau die selben Bilder hernehmen und in andere Zusammenhänge bringen und damit völlig neue Interpretationen ermöglichen. Die Interpretation liegt also nicht länger im Bild selbst, sondern in unserer Betrachtungsweise und in dem Zusammenhang, in dem wir es plazieren.

Geir M. Brungot selbst achtet sorgfältig darauf, wie er seine Aktivität im Kunstsystem positioniert und auf geeignete Rahmen für die Präsentation seiner Arbeiten. Er präsentiert seine Rolle als Künstler u.a. durch Ausstellungen in Kunstgalerien. In unserem Zusammenhang ist dies nicht ohne Bedeutung: Brungot hat über die Galerie gesagt: ”Die Galerie kann eine Alternative zu dem Leben sein, das uns umgibt; sie braucht keine Wiederspiegelung zu sein.” Das hätte er ebenso gut über die Fotografie sagen können. Also – in dem Grade, in dem die Fotografie sich zum Gesehenen verhält, stellt das Bild eine Interpretation und eine andere Wirklichkeit dar.

Brungot spricht die Logistik des Kunstsystems an, dessen Begriffe und Einschätzungen als Referenz für das Verständnis seiner Bilder. Er lehnt es ab, im Zusammenhang mit andren Praktiken, Verständnisgefügen und Kategorien betrachtet zu werden. Er macht keine Reportagen über Kinder, Müllberge, Friedhöfe, alte Autos, Häuser am Fjord, Kaimauern oder Autoreifen, aber die meisten seiner Bilder könnten gut Teile einer solchen Reportage sein. Mit anderen Worten – das Erleben von Brungots Bildern filtriert sich durch den engen künstlerischen Kontext heraus, in den er sie selbst setzt.

Das Wissen um alle Nyancen der Geschichte der Fotografie hat beachtlich zugenommen. Dadurch stellen sich heute die unterschiedlichen Techniken, Genre, Praktiken und Traditionen der Fotografie als Filter für unsere Betrachtungsweise der Bilder dar. Ein solches Filter liegt in der Kunst als Institution selbst. Es gibt so viele dieser Filter, daß sie sich zu einer opaken Fläche verdichten. Durch diese Fläche hindurch betrachten wir die einzelnen Bilder, mehr als daß wir die Fotografie als transparente Häute sehen, durch die wir die Welt betrachten könnten.

Auf den ersten Blick wirken Brungots Bilder eindeutig und unproblematisch. Es scheint, als bestätigten sie die viel vertretene Haltung, daß man zunächst die eigentliche Abbildung wahrnimmt, bevor man überhaupt die Fotografie als Bildbetrachtet. In einer Kritik von 1996 schreibt Ina Blom, daß Brungot uns nahebringen will, ”wie die Natur durch den Menschen verändert, vielleicht gar zerstört wurde. Brungot arbeitet, als gäbe es keine fotografischen Filter, weil dort, wo sich der Nebel in seinen Bildern lichtet, präsentiert sich das Motiv in kontrastreichem Schwarz/Weiß, um gleichsam zu rufen: `Sieh!`”

Ist es möglich, daß Brungot selbst nach den Umwälzungen des Postmodernismus bzgl. der Sichtweise auf die Fotografie weiterhin die Botschaft von der Fotografie als Faksimile der Wirklichkeit vertritt?

Brungot wurde als Fotograf zwischen den Generationen verstanden, - als ein Fotograf im Dilemma zwischen dem Modernismus der 70er Jahre und dem Postmodernismus der 90er Jahre, - als ein Fotograf, der zwischen zwei Generationen steht, - der, die ihren Standpunkt im rein modernistischen Ideengut findet, was bedeutet, die Welt so zu zeigen, wie sie tatsächlich ist und der Generation, die genau dagegen oponiert, nämlich die Meinung vertritt, daß die Fotografie keine spezielle Eigenart und Identität besitzt.

Die wichtigste Lehre, die wir aus der postmodernen Phase der Fotografie der 70er und 80er Jahre ziehen können ist, daß die Anahme, ein Bild sei eine Botschaft ohne Code, aufgehoben wurde. Wir können uns nicht länger darauf verlassen, daß uns die Fotografie die Wirklichkeit unmittelbar, ohne Filter wiedergibt. Es war sicherlich auch niemals Brungots Anliegen, uns die ungeschminkte Wahrheit wiederzugeben.Wenn wir seine Entwicklung als Fotografen betrachten, liegt sein Ausgangspunkt weder hier, noch in der kommerziellen handwerklichen Fotografie, also in dem Wunsch, mit der Schilderung der Umgebung eine gute Geschichte zu erzählen. Brungot ist kein Journalist!

Das fotografische Projekt Geir M. Brungots hatte von Anfang an eine künstlerische Zielsetzung. Die erste Phase bestand darin, sich eine Vorstellung vom ”guten Bild” anzueignen. Das ”gute Bild” bedeutet in diesem Zusammenhang ein Bild, das die Konventionen erfüllt, die in der Geschichte der Fotografie geschaffen wurden, eben darüber, wie ein gutes Bild auszusehen hat. In dieser Tradition findet die Fotografie ihr Vorbild für gute Komposition, Auswahl des Motivs und die Arbeit mit Licht und Schatten in der Malerei. Diese Art künstlerischer Fotografie, die von Anbeginn seitens der Amateure vertreten wurde, führte dazu, daß die Fotografie zunächst ein Dasein im Schatten der Malerei und deren langer prestigeschwangeren Geschichte fristete. Als Mitgleid des Kameraklubs in Sykkylven arbeitete Brungot sich durch diese Tradition hindurch.

Die zweite Phase in Brungots Entwicklung begann, als der 20jährige Amateurfotograf 1985 an einem Workshop teilnahm, den der Verband freier Fotografen auf den Lofoten arrangiert hatte. Hier traf Brungot den amerikanischen Fotografen Lewis Baltz. In dieser Begegnung wurde sich Brungot seiner bisherigen Arbeit bewußt.

In den Bildern dieses Workshops, wo er fast Schulter an Schulter mit Baltz auf einen Müllplatz fotografierte, verwirft er die alten Lehren und verstärkt gleichzeitig traditionelle Elemente mit einem anderen Blick auf das, was ein Bild auch sein kann.

Ebenso wie bei Baltz wurden bei Brungot solche Orte zu Hauptmotiven, denen im Ausgangspunkt kein Status oder Symbolwert innewohnt und die keineswegs zu den typischen Motiven in der Kunst zählen. Spuren, die der Mensch setzt, deren Form und Struktur machen das Motiv aus. Baltz betont die politische Seite mit der Wahl des Zivilisationsmülls als zentrales Motiv, während man in Brungots Bildern des gleichen Phänomens die Andeutung einer poetischen Stimmung ahnt.

Brungot weicht ab von dem unsentimentalen Blick, den Baltz auf die neue Topografie wirft, die der Mensch durch die Manipulation der Natur schafft. Er formt Details heraus, die die Funktion künstlerischer Bauelemente in einem wohlkomponierten Bild haben. Sowohl als Mensch, als auch als Künstler strahlt Brungot eine Sicherheit aus, die etwas so seltenes wie die vollständige Abwesenheit der Angst vor Konventionalität vermittelt.

Die Begegnung mit der Kunst von Baltz führte zum Bruch mit den Versuchen des Kameraklubs, gute, konventionelle Bilder zu schaffen. Die Sicht des Klubs auf die Fotografie wurde also von Konventionen dominiert, anstatt die Tradition des Modernismus wieder zu erschaffen, die von Stieglitz zu Baltz führt.

Durch Baltz kam Brungot mit einer Welt von Motiven in Kontakt, die ihre Bestätigung nicht in der Geschichte der Malerei suchen, sondern ihren Ursprung in der Sichtweise des Modernismus auf die Fotografie als selbständiges und einzigartiges Medium sehen. Im modernistischen Verständnis der Fotografie besteht die Besonderheit dieses Mediums darin, daß uns das fotografische Bild die Welt so zeigt, wie sie tatsächlich ist.

Es fragt sich, ob Brungot nicht so verstanden werden kann, daß es seine Form des Postmodernismus ist, Elemente der Fotografie zu bevorzugen, die sich selbst zu allererst als modernistisch verstehen, also als Fotografie in Übereinstimmung mit dem Verständnis des modernistischen Fotografen über die Essenz der Fotografie, nämlich als ein fotografisches Bild als physische Spur der Wirklichkeit selbst.

Brungots Bilder sind mit einer Tradition verwandt, die ihren Lauf seit Alfred Stieglitz nahm und weiter zu Robert Adams und Lewis Baltz führt. In Norwegen sind die Fotografen Dag Alveng und Tom Sandberg zu nennen, die in der neuen Zeit für eine solche Fotografie im Sinne des Modernismus stehen. Dies ist eine fotografische Praxis, die sich selbst als künstlerisch versteht, im Gegensatz zur kommerziellen Fotografie im Zusammenhang mit Reklame, Porträtierung und Dokumentation.

Durch Bilder, die scheinbar eine ungebrochene Fortsetzung der modernistischen Fotografie repräsentieren, während sie diese eigentlich eher simulieren, hat sich Brungot einen Freiraum geschaffen. Hier kann er die Wege zur Fortsetzung der Arbeit mit dem fotografischen Medium erforschen, und zwar nach einer Phase, in der der Modernismus infolge der radikalen Kritik des Postmodernismus zu einer Selbstbewußtheit gefunden hat und frühere Vorstellungen und Ideale revolutionierte. Diese beinhalten, daß das Medium eine Essenz habe, der der Künstler gerecht werden sollte.

Brungots Arbeiten sind Bestandteil der kritischen Aufarbeitung des fotografischen Erbes der 70er und 80er Jahre. Sie haben dazu beigetragen, eine Grundlage zur Erhaltung der künstlerischen Produktion zu bewahren mit der Fotografie als Medium, auch nach der Zeit des Postmodernimus.

In den folgenden Jahren sehen wir eine Rückbesinnung auf Formen und Genre, von denen sich viele weigern zu glauben, daß sie eigentlich früheren Phasen der Fotografie angehören. Dazu zählen die Renaisance der Dokumentation oder die kühl und nüchtern registrierende Fotografie in der Tradition der deutschen Sachlichkeit; in den vergangenen 20 Jahren stellt sie den wichtigsten Beitrag Deutschlands in der internationalen Kunstszene dar.

Die Fotografie der Postmoderne hat eine Bewußtheit um die Bedeutung der Haltung des Künstlers zu seiner Umwelt als entscheidend für seine Motivwahl und Interpretation geschaffen. Die Betonung von Haltung und Auswahl resultiert darin, daß die Vorstellung von einem unbefangenen, neutralen Blick aufgelöst wird. Der Versuch, die Intention hinter dem Blick des Fotografen auf seine Umwelt zu sehen, wird wichtiger für das Verständnis des Bildes, als sich in das Bild selbst zu vertiefen als Reflexion dessen, was sich zum gegebenen Zeitpunkt vor der Linse befand.

Brungots Blick auf die Welt ist vom Wunsch des Künstlers gesteuert, eine Metapher der eigenen Identität zu schaffen. Während sich der zeitgenössische amerikanische Fotograf eine Identität schafft, indem er maskiert auftritt und sich in Szene setzt, wählt Brungot Szenen seiner unmittelbaren Umgebung; er selbst tritt in der Rolle des Mannes hinter der Kamera auf.

Die Motive sind oft Spuren und Zeichen, die Menschen hinterlassen haben; dabei ist nicht etwa die Rede von bemerkenswerten, großartigen, dramatischen oder aufsehenerregenden Dingen. Solche bescheidenen Spuren sind die klassischen Motiven der Fotografie. Sie sind oft nur ein Vorwand, um einen Lichtreflex, einen Schatten oder einen Umriß einzufangen.

Brungots Fotografien sind reich an Nyancen zwischen schwarz und weiß. Dies macht sie so reich an visuellen Erlebnissen. Brungots Vorliebe für das Visuelle steht im Konflikt zur Abwendung vieler anderer von solchen Themen, die als nahezu abstrakte Muster von hell und dunkel erscheinen.

Brungot hat einen feinen Blick für Linien und Formen in den Motiven, die hervorgehoben und zu einem abstrakten Muster zusammengefügt werden. Diese Muster können wir für einem Augenblick als lösgelöst von den Dingen betrachten, um im nächsten Augenblick das Motiv wiederum mit größerer Deutlichkeit hervortreten zu lassen. Dennoch ist die Struktur innerhalb des Bildes nicht losgelöst von der Struktur außerhalb des Bildes. Sie ist daran gebunden, wie seine Umgebeung organisiert ist, sowohl seitens der Natur, als auch seitens des Menschen.

Die ins Auge fallenden Muster scheinen in einer gewissen Balance zu sein. Sie drücken oft stille Ernsthaftigkeit aus. In einer Welt der visuellen und auditiven Störungen erscheinen Brungots Bilder als Nischen, die Raum zum Nachdenken gewähren.

Brungots Blick auf die Umwelt wird für uns zu einer Art Pforte; wenn wir hindurchschreiten, betreten wir eine Welt, in der er unser Fremdenführer ist. Sein Blick weiht uns in bedeutungsschwangere Details sein, in Orte mit ihren Geschichten und zeigt uns Überraschungen, die an der nächsten Ecke auf uns warten. Er stelt uns auch die Menschen seiner Welt vor. Wenn wir diesen Menschen begegnen, so vermitteln sie uns die selbe Ruhe, die die Komposition des Gesamtbildes prägt. Es handelt sich um Menschen, die sich ihrer Rolle sicher sind und auch des Platzes, an den sie gehören. Ihre Haltung vermittelt mitunter den Eindruck, als hätten sie wichtiges über den Ort, den Gegenstand, das Haus oder das Auto, mit dem sie gemeinsam fotogafiert wurden, zu erzählen. Hier haben sich Mensch und Umwelt gegenseitig geformt.

Diese Zusammengehörigkeit von Menschen und Orten in Brungots Welt vermittelt uns das Gefühl, Orte von Wichtigkeit gezeigt zu bekommen. Sie sind genauso wichtig, wie andere Orte, die er uns ebenfalls gezeigt haben könnte, wenn er eben dort gewesen wäre.

Betrachtet man Brungots Bilder als Geschichten über ihn selbst, so erzählen sie uns von einem Menschen, der sich mit der größten Sicherheit bewegt und daß dort, wo er sich gerade befindet, wichtige Dinge geschehen. Das, was wichtig ist, sind die kleinen alltäglichen Trivialitäten, die zu unserer Existenz dazugehören. Es sind selten die dramatischen Begebenheiten, die uns überwältigen. Die Erzählungen, die in diesen Bildern wohnen, handeln von dem beengenden Schulhof, der sich plötzlich wie ein Gefängnishof anfühlt, von dem verklärten Lichtstrahl, der ein Detail einer Holzplanke in der Fassade eines Gebetshauses streift, von der Innschrift auf einem Stein. Innschriften erzählen uns von Träumen, von der Sehnsucht nach anderen Orten, oder sie berichten uns, daß der oder der an einem bestimmten Tag hier gewesen ist. Es kann auch die Geschichte eines kleinen Hauses sein, das sich über Telefondrähte in die große weite Welt hinausstreckt.

Die Menschen in den Bildern werden in der Rolle einen stellvertretenden Betrachters introduziert. Das regt uns dazu an, die Aufmerksamkeit auf die Spuren zu lenken, die die äußere Welt in der mentalen Landschaft setzt. Statt sich durch Einzelbilder auszudrücken, legt Brungot Wert darauf, thematische Sequenzen zu schaffen, wobei die Erzählung im Raum zwischen den Bildern entsteht. Dies tritt in mehreren seiner Arbeiten hervor, wie in ”Heimsavn” (”Heimweh”). Hier sind die Spuren, die die Orte der Kindheit des Künstlers in seinen Gedanken hinterlassen haben, das eigentliche Motiv. Wir finden dies auch wieder im Fotografischen Tagebuch ”Verden ifylgje meg” (”Die Welt in meinen Augen”) und in ”Evig eies kun det tapte” (”Ewig besitzt man nur das Verlorene”).

Die Bedeutung der Zwischenräume wird besonders in der zuletzt genannten Arbeit hervorgehoben. Hier setzt Brungot vier Fotografien aus der Zeit zwischen 1986-96 zusammen, wobei zwei der Bilder keinerlei Referenz zum Thema der Serie, nämlich zum Tod, haben. Durch die Gesamtkomposition der Bilder entsteht eine intensive, aber unsentimentale Erzählung von Erinnerungen an ein verstorbenes Kind.

Øyvind Storm Bjerke